Compétition Documentaire musical

Selma Mutal : « On ne peut pas penser la musique de film sans l’image »

La compositrice Selma Mutal lève pour nous le voile sur les mystères qui entourent les musiques de film.

Musiques de films et bandes originales, nous avons tous et toutes une soundtrack favorite, quelque part entre Vladimir Cosma et Philip Glass, ou entre Amélie Poulain et Le Seigneur des anneaux. La relation entre musique et cinéma nous est familière, pourtant celle entre les compositeurs et les réalisateurs semble être encore méconnue. La question du lien qui (dés)unit le son et image est aussi récurrente. Mais qui compose pour une image, et comment ? Est-ce le réalisateur ou le producteur qui choisit ? Qui choisit entre une composition originale et l’utilisation d’un titre préexistant ? La compositrice Selma Mutal lève avec nous le voile sur certains aspects de cette « musique de film ».

Selma Mutal est née au Pérou de parents Néerlandais. Autodidacte d’abord, elle a étudié la composition au Conservatoire National d’Amsterdam et la musique de film à l’Ecole Normale de Musique de Paris après des études de relations internationales. Elle est choisie à l’occasion de la deuxième édition du FIPADOC de Biarritz pour faire partie du jury « Documentaire musical » aux côtés du journaliste Jean-Daniel Beauvallet et du producteur réalisateur Eric Darmon.

Selma Mutal a signé la composition de nombreux longs-métrages dont The Milk of Sorrow (Ours d’Or au festival de Berlin et nommé aux Oscars dans la catégorie du Meilleur film étranger), Undertow (Prix du public au festival de Sundance). Depuis 2012, elle a également écrit la musique de plusieurs émissions diffusées par France Télévisions ainsi que divers longs-métrages étrangers (Pologne, Espagne, Colombie, Pérou, Etats-Unis).

Champ / Contrechamp : vous êtes compositrice de musiques de film. Qu’est-ce qui diffère d’une compositrice « tout court » ?

Selma Mutal : je travaille surtout pour l’image. L’image, cela peut être le cinéma, la télé, le court-métrage, le documentaire, mais aussi la scène, la danse contemporaine. Je peux dire que je travaille la plupart du temps sur un support, pour un support. Sur, c’est la façon dont je synchronise. Pour, c’est la façon dont je suis inspirée ! J’ai déjà essayé de composer hors format, et j’ai trouvé ça un peu dur ! Sauf quand c’est une commande : on vous donne soit un contexte, soit un thème…ce qui en soi est un support puisque c’est le point de départ d’une inspiration.

Vous attendez d’avoir les images filmées pour composer ?

Pas forcément, je compose beaucoup à partir de scénarios. Il faut essayer après avec le réalisateur, voir si ça colle bien. Après mes études, j’ai eu la chance de passer tout de suite à l’action, avec deux premiers longs-métrages. Ça collait avec ce que j’avais en tête, à partir du scénario. Mais ça n’est pas toujours le cas ! Ça peut mieux coller à un autre moment, mais il peut aussi y avoir du hors sujet, ce n’est pas réservé au journalisme ! [rires]

Qu’est-ce qu’on apprend quand on étudie la « musique de film » ?

Dans les conservatoires, vous apprenez la composition, la théorie musicale, l’harmonie… Dans un cours de musique de film, on vous donne des images sur lesquelles écrire la musique, on vous donne aussi des chronos, des time codes, on vous prépare à la réalité du métier ! Un réalisateur va vous envoyer des images, et il faut savoir comment synchroniser la musique et avec quel logiciel, savoir exporter la musique avec la vidéo etc.

La musique de film est-elle derrière l’image pour la soutenir, ou par-dessus comme un filtre pour la sublimer ? Quel impact a-t-elle sur l’image ?

Vous pouvez regarder quelque chose de très bien et vous dire « dommage, cette musique ne va pas ». Alors la musique a un impact négatif, si vous ne l’entendiez pas, l’image ne perdrait pas de sa valeur. A l’inverse la musique peut aussi soulever l’image, lui apporter quelque chose en plus, généralement par l’émotion. Cependant, si la musique est là pour sauver l’image, pour la camoufler, vous faites un travail de titan et ça ne tiendra pas jusqu’au bout. Il y a des images qui parlent d’elles-mêmes et qui n’ont pas besoin de musique. Vocals, électro… tout est une question de dosage. Le choix de la musique est propre au réalisateur, c’est très personnel.

Mais comment fait-on pour que la musique n’envahisse pas l’écran ?

On peut difficilement penser la musique de film sans l’image. C’est la communion entre les deux qui vous fait dire en sortant « t’as entendu cette musique ? ». Si vous vous rappelez la BO, c’est parce qu’elle a marché avec l’image. C’est ça la collaboration entre un réalisateur et un musicien.

Comment se passe cette collaboration ? C’est simplement une commande, une consigne, des inspirations, ou il y a un vrai travail en commun ?

La composition est très suivie, dès le début lorsque le réalisateur vous explique ce qu’il veut. J’ai tendance à demander ce qu’ils ne veulent pas. Beaucoup sont maladroits pour exprimer leur volonté, ce n’est pas leur langage et ils ne sont pas très explicites. D’autres savent exactement ce qu’ils veulent. « Voilà mon scénar’, j’ai déjà des idées de musique pour tels passages » ; puis à vous de dessiner le reste dans votre tête, et d’envoyer des maquettes sans images. Certains ne veulent, ne peuvent pas juger sans avoir vu la musique couplée aux images.

On a des contraintes autres que celle des durées quand on compose pour le cinéma ou le spectacle vivant ?

Beaucoup de choses sont à prendre en compte. Vous n’êtes pas tout seul, et vous n’êtes pas là pour raconter votre histoire. Vous racontez seulement votre interprétation. Il y a quelqu’un qui vous donne carte blanche, mais qui vous guide quand même !

Pour le spectacle vivant, vous êtes davantage un appui. Ça n’enlève rien au rôle de la musique en soi, mais ça change clairement la hiérarchie. Un réalisateur peut décider de ne pas pinailler pour une petite flûte qu’il n’aime pas si l’image est tournée à un carrefour de Dehli. Pour un metteur en scène, il n’y a qu’un plan, et la flûte a une autre importance.

Enfin, dans le documentaire et la télévision, il y a des projets au budget réduit. En contrepartie, on peut compenser le manque à gagner par la ré-exploitation de la BO. Mais pour ça, il faut que le réalisateur accepte que la musique composée pour son œuvre se retrouve sur un documentaire de la BBC.

Comment vous choisit-on ?

Je ne suis pas compositrice de grands box-offices – je ne vais pas me plaindre, mais il faut que je me bouge. J’ai énormément de chance, ça fonctionne beaucoup par le bouche-à-oreille et je suis souvent rappelée. Les gens sont sensibles au fait que j’ai travaillé pour des films étrangers. Et puis enfin, même si ce n’est pas moi directement qui ai reçu le prix, on me fait confiance parce que certains films auxquels j’ai collaboré ont été primés. C’est bien de vivre avec ses rêves mais vous apprenez aussi à aller vers ce qui vous inspire, à approcher des projets qui peuvent se concrétiser.

On vous donne souvent des noms d’autres compositeurs.ices pour vous orienter ? 

Ces demandes de reproduire un style arrivent beaucoup pour les documentaires ou la télévision. J’ai eu de la chance, on m’a toujours donné des références pour m’inspirer, pas pour que je reproduise. Il y a deux cas de figure : certains sont déjà très avancés et ont monté les images avec des musiques pré-existantes. C’est très difficile pour eux d’imaginer autre chose, alors ils vous demandent quelque chose qui ressemble à celles qu’ils avaient utilisée. C’est l’habitude. D’autres veulent un compositeur en particulier mais ne peuvent pas se le payer, alors ils vous demandent ça. Mais je ne trouve pas ça insultant, loin de là, car c’est grâce à ce genre de commandes que j’élargis ma culture. Il y a des artistes que je n’aurais jamais écoutés sinon.

Vous avez des inspirations ?

Pour moi, ça reste le mariage d’une musique avec une image qui marche. Je peux vous dire qui j’aime bien mais sur quoi. Je suis allée écouter récemment la compositrice de Joker dont tout le monde parle, Hildur Ingveldardóttir Guðnadóttir [Golden Globe de la meilleure musique de film 2020]. Je trouvais ça original et très personnel. J’ai fini par tomber sur un extrait, où le joker danse comme un clown, perdu et un peu au ralenti, avec la musique de cette fille. Et là…c’est… un truc de fou. J’aime des moments très courts, où la musique est « tailored » – sur mesure – comme me dit un réalisateur. Une musique d’un autre compositeur marche parfois mieux qu’une musique originale. Dans le documentaire Brassens par Brassens, en lice au FIPADOC 2020, il y a la musique « Mirror in Mirror » qui crée un moment sublime. Ce n’est pas du sur mesure, mais c’est le bon choix.

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