Les professionnels

Quelle économie pour le documentaire ?

Au fil des rencontres du FipaDoc 2019, un refrain prend forme au fil des confessions des professionnels, « le documentaire est une économie fragile ». Pourtant, la France fait figure d’exception autant sur le plan des aides publiques que sur le nombre exponentiel des sociétés de production documentaire. Retour sur un schéma en devenir. 

En cette matinée couverte sur Biarritz, les baies vitrées du Palais des Congrès offrent une vue spectaculaire sur le littoral basque. Pourtant, l’auditoire n’est pas venu admirer les déferlantes mais écouter la présentation des membres du Département Documentaire du CNC. Anne d’Autume, cheffe du service documentaire, revient sur les spécificités des aides publiques françaises, dont le Centre National du Cinéma et de l’image animée est l’un des pivots incontournables. Elle s’efforce de rappeler la mission première du CNC, aider à l’écriture de documentaire à la dimension patrimoniale. C’est-à-dire une production ayant une valeur dans le temps et ne perdant pas de son intérêt après sa diffusion à l’instant t

Financer un documentaire relève d’un parcours fastidieux et sélectif. Les choix du CNC se basent sur des critères administratifs et artistiques, ceux des sociétés de production sur des choix éditoriaux principalement. Une « boîte de prod » cherche souvent, dans son corpus de films, à se distinguer par un style ou une thématique particulière.

Les aides, privées ou publiques, interviennent à l’étape du développement et de l’écriture du film ou bien lors de la phase de production, voire de post-production. Si la structure de financement d’un film est complexe à assimiler, c’est parce que les budgets s’imbriquent, se croisent et s’entremêlent. Pas d’inquiétude, les « soutiens » apparaitront dans le générique en ordre rangé après avoir donné naissance à un tout uniforme et cohérent de quelques minutes ou plusieurs heures. 

En salle ou sur les écrans, le documentaire face à ses médiums

Le CNC distribue 89 millions d’euros aux documentaires par an. Seulement 10% des aides sont attribuées à des productions destinées aux salles. Alors que pour une institution publique cinématographique, cette préférence à la télévision et au numérique pourrait paraître étrange, Anne d’Autume explique en quoi elle est naturelle. 

« On parle de deux réalités différentes. Le marché du cinéma, le marché des salles, est un marché extrêmement concurrentiel et très étroit. L’audiovisuel regroupe la télévision et le numérique, il regroupe un public beaucoup plus large. Si le CNC ne soutenait que le cinéma, on serait dans un système complètement élitiste. […] Nous souhaitons encourager la qualité et la diffusion là où les œuvres sont diffusées, c’est-à-dire à la télévision et sur le web, là où les gens regardent des documentaires en majorité. Il n’y a pas de volonté de favoriser le documentaire télévisé, nous nous adaptons à la réalité. Mais attention, restons vigilants, il serait stupide d’opposer documentaires projetés en salle et documentaire audiovisuels. »

Les coûts d’un film en salle sont décuplés pour atteindre une moyenne de 600 000 euros, notamment en raison de l’exigence technique que demande une création cinématographique. Avec de tels besoins de financement, le CNC n’est qu’un maillon parmi tant d’autres. Il peut contribuer au soutient d’un film à hauteur de 60% maximum. Il existe donc de nombreuses autres institutions en capacité d’apporter des aides non négligeables. 

Le contenu du film est déterminant pour un producteur, qui saura vers quelles institutions se tourner pour demander des soutiens. Si le film est musical par exemple, il pourra être financé par la Sacem, Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique. 

La Scam, société de gestion des droits d’auteur, attribue des bourses à la création documentaire, et notamment à l’écriture avec « brouillon d’un rêve ». Créée en 1992, elle fut initialement pensée pour suppléer aux aides du CNC. Au maximum 6000 euros sont distribués à une cinquantaine d’auteurs par an pour les accompagner dans l’écriture. La Scam a par ailleurs son propre festival de documentaire, « Les Etoiles du documentaire », à Paris.

Parce que le financement impose une écriture ex-ante contestable

Les demandes de subventions pour un réalisateur imposent la rédaction d’un synopsis, de notes d’intentions et d’un scénario. Mais comment prévoir avec précision ce que l’on va filmer quand le réalisateur est contraint de construire avec l’imprévisible ? Alors que ce débat autour d’une possibilité de prévoir un tournage du réel est récurrent, écrire pour convaincre les financeurs est devenu obligatoire. 

Le dossier doit par exemple décrire les personnages et les lieux découverts lors des phases de repérage. Le style d’écriture est très important, car il permet aux institutions mécènes d’imaginer l’univers du réalisateur, son approche et ses volontés. Le producteur accompagne et oriente le réalisateur dans cette étape cruciale. 

Auteurs et producteurs échangent dans les espaces professionnels, dans l’espoir de trouver leur binôme pour un prochain film. FipaDoc2019

« C’est assez cruel car l’écriture n’est pas toujours la qualité première d’une personne qui vient pour faire des films, reconnaît Roxanne Riou, membre de Tënk. L’écrit est une manière de sélectionner, elle évince cruellement car certains connaissent les codes et d’autres non. D’autres encore ne sont pas assez aiguillés par le producteur ou le projet ne tient pas la route. »

« Faire des films, c’est un désir. Mais il est brisé et censuré en permanence par le besoin d’écrire le projet, de se faire financer proteste le réalisateur franco-iranien Mehran Tamadon.Parfois ça formate un film, il faudrait systématiquement que tes idées puissent passer par le stade de l’écriture, alors qu’à la base t’es réalisateur, pas écrivain. Pourtant en France, on est des auteurs. Les réalisateurs ne sont pas réalisateurs, ils écrivent, ils passent trois quarts de leur temps à écrire des films ! »

Du côté des producteurs et institutionnels, on reconnaît qu’il y a une discrimination, mais elle serait naturelle et surtout nécessaire comme le rappelle Anne d’Autume « Le génie de la caméra toute seule, personne n’y croit. Ça peut donner éventuellement un bon reportage d’actualité, mais construire une œuvre patrimoniale, c’est construire un propos. Un projet mal écrit sera un projet mal réalisé ou bien il coutera très cher car les problèmes ne seront pas anticipés. »

Le local, un mécène décisif

Les auteurs bénéficient d’un engagement intense de la part des régions. Le CNC a versé 140 millions d’euros aux régions en 2018. Ces dernières flèchent ensuite les subventions vers le large éventail de projets audiovisuels et cinématographiques en gestation sur leur territoire. Une partie est réservée aux diffuseurs locaux, comme les chaînes régionales qui sont devenues progressivement de formidables mécènes pour le documentaire français. 

Mais les aides culturelles régionales sont inégales, elles varient énormément selon les présidences. « Avec Tënk basé à Lussas, en Rhône Alpes, la culture en a pris un sacré coup après l’arrivée de Laurent Wauquiez lance Roxane Riou. D’autres régions sont beaucoup plus « clémentes » avec la culture. Si tu produis un documentaire demain, mieux vaut que tu ailles en Bretagne, en Nouvelle Aquitaine ou en Corse, des régions où les dépôts de dossiers sont probablement moins nombreux et où les directions culturelles sont développées. Par contre, tu auras souvent l’impératif d’avoir des séquences tournées dans cette région. »

Smad, une révolution en marche

Fragile certes, le secteur documentaire a pourtant de beaux jours devant lui puisque son public ne cesse de croître. En 1993, trois films sortaient en salle chaque année contre 127 en 2018, dont 87 français. Aujourd’hui, les spécialistes ont détourné le regard des salles obscures pour le braquer vers les nouvelles technologies. Au FipaDoc, tous s’accordent, l’apparition des services de vidéo à la demande profite au documentaire. 

ScPoBx/V.B.

Dans le paysage législatif, la mutation des Services de Media Audiovisuel à la Demande (SMAD) est scrutée. En octobre 2018, la directive de l’Union Européenne le soulignait, l’objectif est de s’adapter « aux nouveaux modes de consommation des contenus culturels et de tenter de mettre les acteurs, anciens et nouveaux, sur un pied d’égalité. » La France prévoit de l’appliquer en 2020. Tout comme du côté des institutions, les plateformes s’interrogent. Elles cherchent à renouveler et diversifier leur catalogue afin de s’étendre vers des créations de niche, et le documentaire est une des voix empruntée. 

A l’image de l’ensemble des acteurs, le CNC s’est donc adapté. Jusqu’à l’année dernière, le fonds de soutien du CNC ne pouvait soutenir une œuvre télé uniquement dans le cas où une chaîne était engagée sur le film. Depuis un an, on accepte aussi les documentaires qui sont produits par des plateformes. « Mais attention, ces plateformes doivent être reconnues comme un SMAD par le CSA rappelle Anne d’Autume,la coordinatrice du service documentaire de l’établissement public, comme par exemple Tënk, Spicee, Cinéphile TV, ou même les plateformes d’Arte et France télévision.»

Le système du CNC est basé sur la contribution et la redistribution. Tous les supports de diffusion, des grandes chaînes aux nouvelles plateformes numériques, contribuent proportionnellement à leurs revenus. La redistribution, elle, est discrétionnaire. Elle reflète la politique du CNC et favorise la création, l’originalité et la démarche subjective de l’auteur. Ce qui distingue le documentaire d’un reportage, c’est ce « point de vue artistique » gage de caractère patrimonial. Ces choix et ces « points de vue » ne correspondent plus seulement qu’au cinéma d’art et d’essai mais également à l’audace des plateformes qui s’essaient à de nouvelles écritures. 

Cibler les publics, ou l’art de diffuser un doc

Ponctuant ses longues explications par une gorgée de café, Charles Hambert, membre du jury FipaDoc 2019 et producteur chez UniversCiné, nous accorde un entretien entre deux projections. Il met un point d’orgue à distinguer les différentes stratégies de diffusion, en précisant qu’un documentaire projeté en salles repose sur un schéma de diffusion singulier, différent des documentaires destinés aux chaînes ou bien aux plateformes.

« Le doc est un genre adéquat à la vidéo physique, car on souhaite partager à des proches un point de vue sur le réel que l’on a apprécié. Dans 50% des cas, les ”DVD docus” vendus en France sont achetés pour être offerts. La VOD n’a pas remplacé ce système là ! » souligne t-il. 

Cette idée du partage d’une expérience dans laquelle les gens deviennent des passeurs de film, la plateforme Tënk l’a comprise, ses abonnés peuvent offrir un documentaire par semaine à un proche. 

La vie d’un documentaire s’inscrit dans le temps long, raison pour laquelle le secteur peinait à profiter de l’émergence des replay d’une semaine sur les sites des chaînes télévisées. 

Mais à trop vouloir l’inscrire dans ce temps long, le documentaire en pâtit. Les autorités inscrivent les documentaires dans la même case que les films de fiction pour la chronologie des médias. Cela impliquait pour les plateformes l’obligation d’attendre 36 mois après sa sortie pour le diffuser. Tenk a défendu devant le CNC les particularités de l’économie documentaire pour réduire l’échéance pour les plateformes de SVOD, puisqu’un « doc » dépend tout de même du temps présent. 

Dans la réforme de la chronologie des médias mise en œuvre en février dernier, des modifications importantes mais confuses et incomplètes ont vu le jour. Le CNC distinguent des plateformes vertueuses et des non vertueuses afin de faire bénéficier aux premières, celles engagées avec les organisations professionnelles du cinéma pour investir dans les films et valoriser les œuvres, d’un délai de seulement 17 mois. La question est désormais de savoir si les critères de virtuosité sont justes ou non. 

L’un des outils de travail des producteurs est le taux de transformation, prédisant la part du public susceptible d’acheter le film après l’avoir vu. En moyenne de 2,5% pour le cinéma généraliste, il est de 5% pour le documentaire. Si ce taux est élevé, c’est dû à la nature du public du documentaire. En 2018, 45% du public des films documentaires étaient des seniors selon le dernier bilan du CNC. Leur relation à l’audiovisuel étant encore très physique, l’achat des DVD après visionnage est plus fréquent. 

Pourtant, eux aussi prennent le tournant des abonnements numériques. Avec une étude de consommation, Tënk a vu ses abonnés partagés entre deux franges principales, un public de 25-35 ans et une seconde tranche, majoritaire, de 50-65 ans.

Affiche de la 31eédition des Etats Généraux du film documentaire, le festival de Lussas en Ardèche, lieu de vie de Tënk, où les œuvres ne sont pas en compétition. Anaïs Ibert, Taninsakaïa, 2017

Ce besoin de partage et de débat autour du documentaire explique la stratégie de mobilisation des diffuseurs. « Pour donner envie d’acheter un film, il faut cibler le public de manière très précise, aller à l’inverse des stratégies des films en salles qui cherchent à toucher un public très large. Mon rôle n’est pas de convaincre à aller voir le film mais bien de pousser à l’acheter. On mobilise donc les réseaux lors de ciné-débats par exemple. Avec ”De chaque instant” de Nicolas Philibert, il fallait aller à la rencontre des associations d’infirmiers. Pour ”A ciel ouvert” de Mariana Otero, un film sur les troubles mentaux infantiles, nous avons organisé une projection suivie d’une conférence au congrès international de la psychanalyse. »

Fragile, et alors ? 

Le faible coût d’un tournage, l’engagement des réalisateurs et producteurs qui ne comptent pas leurs heures et pour qui, parfois un documentaire représente un projet de toute une vie, la quasi systématique non rentabilité d’un film, font que le documentaire est un genre très singulier. 

Le documentaire est un univers « carrefour de vies » pour des auteurs aux parcours extrêmement divers. Cette particularité oppose presque ce marché à celui de la fiction, où ses professionnels vivent d’une activité identifiée et relativement continue dans le sens où films après films, scénarii après scénarii, ils intègrent un corps ordonné et une structure organisée. 

Roxane Riou aime à rappeler qu’en France, c’est bien la création documentaire qui est la plus active, et qu’une corrélation entre qualité, production et précarité existe. « Parce qu’il y a moins d’argent, tout est facilité. On se donne corps et âme. Beaucoup de temps est consacré, beaucoup d’intelligence est mobilisée, et ça on ne le retrouve pas forcément dans la fiction. Plus les budgets sont gros, plus on est cadenassés, c’est important que le documentaire reste dans ce sens là fauché !» ajoute t-elle. 

De la même manière, Mehran Tamadon s’agace devant les débats liés aux contraintes de financement. « Pourquoi est-ce qu’il faudrait tout un arsenal de caméramans, de sons… pourquoi on est pas capables de vivre dans une économie beaucoup plus modeste ? Le désir de faire ton film est brisé par les nécessités de financement. Je trouve que parfois ça formate un film. […] On est dans une société qui n’accepte pas la débrouille ».

Des rencontres successives effectuées lors du FipaDoc 2019, on peut retenir que nombreux sont ceux qui aiment ce travail d’artisan-cinéaste vecteur d’une création humble, comme l’exige le cinéma du réel. 

Valentin Boulay

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